NAVOIY “LAYLI VA MAJNUN” DOSTONINING QO‘G‘IRCHOQ TEATRI SAHNASIDAGI BADIIY TALQINI.

SAHNASIDAGI BADIIY TALQINI.

Ro‘ziqulova Lola Qurvonaliyevna, O‘zbek Milliy qo‘g‘irchoq teatri oliy toifali aktrisasi, O‘zbekiston davlat san’at va madaniyat instituti mustaqil tadqiqotchisi.

Annotatsiya

KIRISH

maqolada Xorazm viloyat qo‘g‘irchoq teatrida Shomurod Yusupov sahnalashtirgan “Layli va Majnun” spektakli Alisher Navoiy merosining zamonaviy qo‘g‘irchoq teatri tilida talqini sifatida tahlil qilinadi. Hayitmat Rasul pyesasi asosida rejissura, planshet qo‘g‘irchoq tabiati, jonli va qo‘g‘irchoq planlari uyg‘unligi, ssenografiya, musiqa, xoreografiya va aktyorlik ijrosi yaxlit sahnaviy tizim sifatida ko‘riladi. Spektaklda ishq-hijron, ayol sha’ni, jamiyat bosimi va ruhiy poklanish g‘oyalari ramziy-plastik vositalar orqali ochilishi, dramaturgik konflikt hamda finaldagi qirmizi atirgul ramzi badiiy-falsafiy yaxlitlikni ta’minlashi asoslanadi.

MATERIALLAR VA METODLAR

tadqiqot H. Rasul pyesasi, spektaklning to‘liq videoyozuvi hamda jonli sahna kuzatuvlari asosida yakka hodisa tahlili (case study) shaklida olib borilib, unda san’atshunoslik kuzatuvi, sahnaviy-semiotik tahlil hamda S. Tillis, D. Plassard va M. Kartunning qo‘g‘irchoq estetikasi va dramaturgiyasiga doir nazariy qarashlaridan foydalanildi.

MUHOKAMA VA NATIJALAR

spektaklda shaxs erki, ijtimoiy bosim hamda ruhiy poklanish kabi dramaturgik tugunlar jonli va planshet qo‘g‘irchoq planlarining uyg‘un almashinuvi, ssenografik belgilar (fonus, tuman, milliy tasmalar) hamda musiqiy-plastik dinamika orqali muvaffaqiyatli aks ettirilgani asoslandi; finaldagi qirmizi atirgul obrazi esa fojiani ruhiy yuksalish va visol ramziga aylantiruvchi asosiy element sifatida aniqlandi.

XULOSA

mazkur spektakl mumtoz doston falsafasini soddalashtirmasdan, uni zamonaviy qo‘g‘irchoq teatri tiliga va ramziy-plastik kodinga qayta o‘girishning muvaffaqiyatli namunasi bo‘lib, kelgusi ilmiy va amaliy sahna izlanishlari uchun muhim nazariy manba bo‘lib xizmat qiladi.

Kalit so‘zlar: Navoiy, Layli va Majnun, qo‘g‘irchoq teatri, planshet qo‘g‘irchoq, ramziy talqin, jonli plan, ssenografiya, aktyorlik ijrosi.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОЭМЫ НАВОИ «ЛЕЙЛИ И МЕДЖНУН»

НА СЦЕНЕ ТЕАТРА КУКОЛ.

Рузикулова Лола Курвоналиевна, актриса высшей категории Узбекского национального театра кукол, независимый исследователь Узбекистанского государственного института искусств и культуры.

Аннотация

ВВЕДЕНИЕ

в статье анализируется спектакль “Лейли и Меджнун”, поставленный Шомуродом Юсуповым в Хорезмском областном театре кукол, как современная интерпретация наследия Алишера Навои средствами кукольного театра. На основе пьесы Хайитмата Расула рассматриваются режиссура, выразительная природа планшетной куклы, взаимодействие живого и кукольного планов, сценография, музыка, хореография и актерское исполнение как единая сценическая система. Раскрывается, как идеи любви и разлуки, женского достоинства, давления общества и духовного очищения выражаются через символико-пластические средства. Драматургический конфликт и образ багряной розы в финале рассматриваются как важные элементы художественнофилософской целостности спектакля.

ЦЕЛЬ

искусствоведческий анализ механизмов выражения философии любви Алишера Навои посредством символико-пластических средств, синтеза живого и кукольного планов, а также сценографических и музыкальных решений в спектакле «Лейли и Меджнун» постановки Ш. Юсупова в Хорезмском областном театре кукол.

МАТЕРИАЛЫ И МЕТОДЫ

исследование проведено в формате case study на основе пьесы Х. Расула, видеозаписи спектакля и живых сценических наблюдений с применением полуотического анализа и теоретических концепций эстетики и драматургии театра кукол (С. Тиллис, Д. Плассар, М. Картун).

ОБСУЖДЕНИЕ И РЕЗУЛЬТАТЫ

обосновано, что ключевые драматургические узлы — свобода личности, общественное давление и духовное очищение — раскрываются через гармоничную смену живого плана и планшетной куклы, сценографические символы (фонарь, туман, национальные ленты) и музыкально-пластический ритм; образ багряной розы в финале трансформирует трагедию в символ духовного возвышения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

спектакль демонстрирует успешный опыт перекодирования сложной поэтической философии Навои на язык современного кукольного искусства без её упрощения, что служит теоретической и практической основой для последующих интерпретаций классики.

Ключевые слова: Навои, Лейли и Меджнун, театр кукол, планшетная кукла, символическая интерпретация, живой план, сценография, актерское исполнение.

ARTISTIC INTERPRETATION OF NAVOI’S EPIC POEM LAYLI AND MAJNUN ON

THE PUPPET THEATRE STAGE.

Rozikulova Lola Kurvonaliyevna, Senior Actress at the Uzbek National Puppet Theatre, Independent

Annotation

INTRODUCTION the article analyzes Shomurod Yusupov’s production of “Layli and Majnun” at the Khorezm Regional Puppet Theatre as a contemporary puppet-theatre interpretation of Alisher Navoi’s literary heritage. Based on Hayitmat Rasul’s play, the study examines directing, the expressive nature of the table-top puppet, the interaction between live and puppet planes, scenography, music, choreography and acting as an integrated stage system. The article shows how the ideas of love and separation, female dignity, social pressure and spiritual purification are revealed through symbolic and plastic means. The dramaturgical conflict and the crimson rose image in the finale are considered key elements that shape the artistic and philosophical integrity of the performance.

AIM

to examine the artistic and stage mechanisms through which Alisher Navoi’s philosophy of love is conveyed via symbolic-plastic means, the synthesis of live and tabletop puppet planes, and scenographic-musical solutions in Sh. Yusupov’s production of “Layli and Majnun” at the Khorezm Regional Puppet Theatre.

MATERIALS AND METHODS

designed as a case study based on Hayitmat Rasul’s playwriting, full video footage, and live stage observation, the research employs semiotic analysis alongside theoretical frameworks on puppetry aesthetics and dramaturgy established by S. Tillis, D. Plassard, and M. Kartun.

DISCUSSION AND RESULTS

the study demonstrates how core dramaturgical nodes—individual free will, societal pressure, and spiritual purification—are articulated through fluid transitions between live actors and table-top puppets, scenographic signs (lanterns, fog, national ribbon patterns), and dynamic musical-plastic rhythms; the crimson rose motif in the finale redefines tragic conflict as spiritual elevation.

CONCLUSION

the production serves as an exemplary model of recoding Navoi’s complex epic philosophy into the contemporary grammar of puppet theatre without ideological oversimplification, offering a solid theoretical foundation for future classical interpretations.

Keywords: Navoi, Layli and Majnun, puppet theatre, table-top puppet, symbolic interpretation, live plane, scenography, acting.

So‘nggi yillarda o‘zbek qo‘g‘irchoq teatrida mumtoz adabiy merosga murojaat qilish jarayoni yangi badiiy bosqichga ko‘tarilmoqda. Avvalgi ayrim talqinlarda asosiy urg‘u doston voqealarini sahnaga moslashtirishga qaratilgan bo‘lsa, bugungi izlanishlarda manbaning falsafiy-g‘oyaviy qatlamini ochish istagi kuchaymoqda. Alisher Navoiy dostonlari bu jihatdan alohida o‘rin tutadi. Ularda ishq, so‘z va iztirob mustaqil mavzular sifatida emas, yagona ma’naviy tizimning o‘zaro bog‘liq bo‘g‘inlari sifatida namoyon bo‘ladi. “Layli va Majnun”da ishq shaxslararo munosabat doirasidan chiqib, inson ruhining sinov va iztirob orqali yuksalishi, ma’naviy poklanishga intilishi tarzida talqin etiladi [1].

Bu falsafiy mazmunni qo‘g‘irchoq sahnasida ifodalash alohida badiiy masalani yuzaga chiqaradi. Til bilan to‘liq bayon etib bo‘lmaydigan ichki holat moddiy, ko‘rinadigan vositalar orqali qanday sahnaviy shakl oladi? Qo‘g‘irchoq teatri shu savolga o‘z tabiati bilan javob beradi. Uning tili shartli, ramziy va plastikdir. Harakat, rang, masofa, hatto sukut ham bu san’atda psixologik holatni to‘g‘ridan-to‘g‘ri tasvirlamaydi, balki uning umumlashgan timsolini yaratadi.

Bu jarayonni Xorazm viloyat qo‘g‘irchoq teatrida Shomurod Yusupov sahnalashtirgan “Layli va Majnun” spektakli misolida kuzatish mumkin. Spektakl Hayitmat Rasulning Alisher Navoiy dostoni asosida yozgan ikki pardali, besh ko‘rinishli qo‘g‘irchoq pyesasiga tayanadi [2]. Unda Qays va Layli muhabbati shaxsiy voqea bo‘lib qolmaydi. Ota hukmi, qabila sha’ni, el nazari va ijtimoiy bosim bu muhabbatni keng ma’naviy konflikt maydoniga olib chiqadi.

Tadqiqot obyekti sifatida 2025-yilda sahnalashtirilgan mazkur spektakl tanlandi. Tadqiqot predmeti esa Navoiy ishq falsafasining qo‘g‘irchoq teatriga xos vositalar, jonli va qo‘g‘irchoq planlari munosabati hamda ssenografik-musiqiy yechim orqali qanday ifodalanganidir.

O‘zbek qo‘g‘irchoq teatrida tarixiy-adabiy mavzularning syujetga tayangan talqindan falsafiy-ramziy talqingacha bo‘lgan harakati hali izchil o‘rganilmagan. Mazkur maqola shu muammoni bitta spektakl misolida tahlil qiladi va keyingi qiyosiy izlanishlar uchun boshlang‘ich nazariy asos yaratadi. Tadqiqot quyidagi savolga javob izlaydi: Navoiy ishq falsafasi mazkur spektaklda qaysi ramziy-plastik vositalar orqali va qanday sahnaviy mexanizm bilan ifodalanadi?

Tadqiqotning maqsadi Sh. Yusupov spektaklida Navoiy ishq falsafasining ramziyplastik ifodasini aniqlashdan iborat. Shu maqsadda pyesaning dramaturgik tugunlari va obrazlar tizimi, jonli va qo‘g‘irchoq planlari munosabati, planshet qo‘g‘irchoqning ifoda imkoniyati, ssenografiya, yorug‘lik va musiqaning falsafiy yuki hamda natijalarning avvalgi qo‘g‘irchoq talqinlari bilan qiyosiy aloqasi o‘rganiladi.

Mazkur tahlil O‘zbekiston Respublikasi Prezidentining 2024-yil 22-noyabrdagi PQ399-son qarorida belgilangan teatr san’atini rivojlantirish va spektakllarning badiiy saviyasini oshirish vazifalarini san’atshunoslik nuqtai nazaridan asoslashga xizmat qiladi [3].

Navoiy merosining sahnaviy talqini avvalo dramatik teatr tajribasi doirasida kengroq o‘rganilgan. Bu yo‘nalishdagi tadqiqotlarda Navoiy asarlarining sahna hayoti, turli yillardagi talqinlari, tarixiy-qiyosiy rivojlanish bosqichlari yoritilgan. Bunday ishlar dramatik teatr taraqqiyotidagi umumiy yo‘nalishlarni ko‘rsatadi. Biroq qo‘g‘irchoq sahnasi boshqa ifoda qonuniyatlariga ega: planshet qo‘g‘irchoq plastikasi, jonli va qo‘g‘irchoq planlari munosabati, predmet-belgi tizimi va shartli harakat dramatik teatr mezonlari bilan to‘liq izohlanmaydi. Shu bois bu mavzu alohida san’atshunoslik yondashuvini talab qiladi.

Qo‘g‘irchoq teatri yo‘nalishida ham mavzuga yaqin izlanishlar mavjud. M. Ubaydullayeva va M. Turobova tadqiqotlarida tarixiy-adabiy asarlarning qo‘g‘irchoq sahnasidagi talqiniga doir kuzatuvlar uchraydi. Biroq “Layli va Majnun” spektakli ularning tahlil markaziga kirmaydi. Mazkur doston asosidagi dastlabki sahna kuzatuvlaridan biri H. Ikromovga tegishli. U “Teatr va yosh avlod” to‘plamida 2009-yilda Farg‘ona viloyat qo‘g‘irchoq teatrida sahnalashtirilgan “Layli va Majnun” spektaklini tahlil qiladi [4]. Ikromov o‘sha talqinda qo‘g‘irchoqboz va dekoratsiya o‘rtasidagi nomutanosiblikni qayd etadi. Bu kuzatuv ijro sifatiga daxldor muhim baho bo‘lsa-da, jonli va qo‘g‘irchoq planlari munosabatining ichki mexanizmi hamda ssenografik-musiqiy qatlamning ramziy vazifasi alohida ochilmaydi.

O. Rizayev “Teatr” jurnalidagi maqolasida [5], M. Ubaydullayeva esa monografiyasida [6] Sh. Yusupov sahnalashtirgan, Navoiyning “Sab’ai sayyor” dostoni asosidagi “Bahrom va Dilorom” spektakliga murojaat qiladi. Rizayev spektaklning syujet yo‘li, sahna harakatlari va raqs unsurlarini batafsil tasvirlaydi, plastik-pantomimik harakatlarning kuchini hamda qo‘g‘irchoq bilan jonli ijro uyg‘unligini qayd etadi. Bu tadqiqotlarda spektaklning syujet va umumiy sahnaviy yechimlari yoritilgan, biroq jonli va qo‘g‘irchoq planlari o‘rtasidagi ramziy mexanizm alohida tahlil markaziga chiqarilmagan. Bundan tashqari, mazkur ishlar “Layli va Majnun”ga emas, “Bahrom va Dilorom”ga bag‘ishlangan. Demak, Navoiyning ishq, iztirob va poklanish haqidagi qarashlari aynan “Layli va Majnun” sahna talqini orqali maxsus o‘rganilishini kutib turibdi.

Shu manbalar tahlili bir muhim masalani ko‘rsatadi: “Layli va Majnun”dagi ishq falsafasining Sh. Yusupov rejissyorligida jonli va qo‘g‘irchoq planlari sintezi orqali qanday ifodalanishi, bu sintezning sahnaviy-semiotik mexanizmi bilan birga, yetarli darajada maxsus tadqiq etilmagan. Ikromov bergan dastlabki kuzatuv mazkur maqolada qiyosiy mezon vazifasini bajaradi.

Tadqiqotning ilmiy yangiligi shundaki, mavjud manbalar doirasida “Layli va Majnun”dagi Navoiy ishq falsafasi Sh. Yusupov spektakli misolida jonli-qo‘g‘irchoq planlari sintezi, planshet qo‘g‘irchoq plastikasi va ssenografik-musiqiy qatlam nuqtai nazaridan maxsus tahlil qilinadi. Sh. Yusupovning Navoiy merosi bilan “Bahrom va Dilorom” spektaklida ishlagan tajribasi bor. Ammo bu tajriba haqidagi mavjud kuzatuvlarda qo‘g‘irchoq va jonli plan munosabatining ramziy mexanizmi yetarlicha ochilmagan. Mazkur tahlil mumtoz falsafiy mazmunni qo‘g‘irchoq sahnasiga olib chiqish uni soddalashtirish emas, teatr tilining o‘z vositalari bilan qayta yaratish ekanini ko‘rsatishga qaratilgan.

Tadqiqot yakka hodisa tahlili shaklida olib borildi. Unda sifatga yo‘naltirilgan san’atshunoslik kuzatuvi, sahnaviy-semiotik tahlil va qiyosiy yondashuv birgalikda qo‘llandi. Tahlil obyekti sifatida 2025-yilda Xorazm viloyat qo‘g‘irchoq teatrida Shomurod Yusupov tomonidan sahnalashtirilgan “Layli va Majnun” spektakli tanlandi. Spektaklning tanlanishi bir necha omil bilan izohlanadi. Unda qo‘g‘irchoq va jonli plan almashinuvi barqaror mantiq asosida takrorlanadi, bu esa spektaklni tizimli tahlil uchun qulay materialga aylantiradi.

Asosiy material sifatida ikki manba qo‘llanildi: spektaklning “Oltin kuz” respublika qo‘g‘irchoq teatrlari ko‘rik-festivali doirasida suratga olingan to‘liq videoyozuvi hamda Hayitmat Rasul pyesasining matni va spektakl ijodiy tarkibiga oid ma’lumotlar [7]. Muallif spektaklni mazkur festival doirasida jonli sahnada ham tomosha qilgan. Bu holat videoyozuv asosidagi kuzatuvlarni jonli idrok bilan solishtirish va aniqlashtirish imkonini berdi. Spektakl Hayitmat Rasul pyesasining sahna bo‘linishiga ko‘ra kirish, mushoyira sahnasi, ishq va ayriliq jarayoni hamda final epizodlariga ajratildi. Har bir epizodda qo‘g‘irchoq va aktyorning sahnaviy almashinuvi, ssenografik belgilar, ya’ni fonus, tuman, milliy naqshli tasmalar, rang va yorug‘lik yechimi hamda musiqiy-plastik harakat bir vaqtda kuzatildi. Shu yo‘l bilan qo‘g‘irchoq-aktyor almashinuvi, ssenografik belgi va musiqiy-plastik harakat alohida unsurlar sifatida emas, bir-biriga ta’sir etuvchi sahnaviy qatlamlar sifatida ko‘rildi. Tahlil mezoni sifatida dramaturgik tugun, obraz vazifasi, qo‘g‘irchoq plastikasi, aktyor ovozi, ssenografik belgi, musiqiy ritm va final ramzi belgilandi.

Tahlilning nazariy negizi qo‘g‘irchoq teatri tabiatini turli darajalarda izohlovchi uch yo‘nalishga tayanadi: qo‘g‘irchoqning moddiy va obrazli tabiati, sahnaviy belgi hamda yaxlit ijro tizimi. S. Tillis qo‘g‘irchoqning bir vaqtning o‘zida moddiy predmet va sahnaviy mavjudot sifatida idrok qilinishini qo‘g‘irchoq estetikasining asosiy xususiyati deb hisoblaydi [8]. Bu qarash qo‘g‘irchoq-aktyor munosabatini izohlashda tayanch bo‘ldi. D. Plassard qo‘g‘irchoq dramaturgiyasida shartlilik, material, o‘lcham, transformatsiya va tomoshabin idrokining ma’no yaratishdagi faol ishtirokini ko‘rsatadi [9]. Bu yondashuv ssenografik belgilarni o‘qishda asos bo‘lib xizmat qildi. M. Kartunning predmet, ritm, rang, tovush va harakatning dramaturgik vazifasi haqidagi mulohazalari [10] esa fonus, tasma, musiqa va plastik harakatni yagona sahnaviy qatlamda tahlil qilishga imkon berdi.

Qiyosiy kuzatuv ikki yo‘nalishda olib borildi. Birinchidan, “Layli va Majnun” mavzusining qo‘g‘irchoq teatridagi avvalgi adabiy-dramaturgik talqini sifatida Hayitmat Rasul pyesasi ko‘rib chiqildi, unda Qaysning shoir-faylasuf, Laylining so‘z egasi sifatida berilishi syujetning umumsharqiy poetik xotirasi, xususan Fuzuliy talqinidagi shoir Qays va shoira Layli an’anasi bilan aloqadorlikda baholandi [11]. Ikkinchidan, H. Ikromov qayd etgan Farg‘ona viloyat qo‘g‘irchoq teatri tajribasi sahnaviy ijro darajasidagi qiyosiy mezon sifatida olindi. Bu qiyos bevosita ikkinchi spektaklni tomosha qilish orqali emas, balki H. Ikromovning yozma tasviriga tayangan holda olib borildi. Ya’ni qo‘g‘irchoqboz va dekoratsiya o‘rtasidagi nomutanosiblik darajasi adabiy manba orqali baholanib, Xorazm spektaklidagi sahnaviy vositalar birligi darajasini nisbiy belgilash uchun asos qilib olindi.

Tadqiqotning metodologik chegarasi shundan iboratki, asosiy tahlil videoyozuv asosida olib borilgan; bu jonli tomoshaga xos fazoviy idrok va tomoshabin reaksiyasi kabi jihatlarni to‘liq qamrab olmasligi mumkin. Biroq muallifning spektaklni jonli tomosha qilgan tajribasi bu cheklovni qisman muvozanatlaydi va videoyozuv asosidagi kuzatuvlarni tasdiqlash imkonini beradi.

“Layli va Majnun” spektaklining sahnaviy markazida Qays va Layli muhabbati bilan ularni qurshab turgan ijtimoiy muhit o‘rtasidagi ziddiyat turadi. Bu yerda muhabbat shaxs erki, ayol sha’ni, ota hukmi, qabila tartibi va el nazari bilan to‘qnashadi. Natijada ishq faqat ikki qalbning bir-biriga intilishi emas, insonning o‘z ichki haqiqatini saqlash yo‘lidagi ma’naviy sinov maydoniga aylanadi.

Hayitmat Rasul pyesasida Navoiy dostonidagi keng epik qatlamlar qo‘g‘irchoq sahnasi tabiatiga mos ravishda ixchamlashtirilgan. Muhabbatning uyg‘onishi, unga qarshi hukmning kuchayishi, mushoyirada so‘z va sha’n masalasining ko‘tarilishi, sahroda Qaysning jamiyatdan uzilishi hamda finaldagi ruhiy poklanish beshta asosiy dramaturgik tugunni tashkil etadi. Tahlilda aynan shu beshta tugun epizod chegarasi sifatida olindi, ularning har birida qo‘g‘irchoq-aktyor almashinuvi, ssenografik belgi va musiqa-plastika birgalikda kuzatildi. Quyidagi natijalar shu kuzatuv asosida mavzuviy yo‘nalishlar bo‘yicha tizimlashtirilgan.

Personajlar talqini ham shu ziddiyatdan kelib chiqadi. Omir obrazida otalik mehridan ko‘ra qabila sha’ni va el nazari kuchliroq namoyon bo‘ladi. Shu bois u sahnada ijtimoiy hukmning tashuvchisiga aylanadi. Layli, ayniqsa mushoyira sahnasida, o‘z sha’ni va ichki erkinligini himoya qiluvchi ma’naviy shaxs darajasiga ko‘tariladi. Qaysda ishq ichki kuyinish va ruhiy izlanish tarzida ochiladi. Ibni Salom muhabbatni erkin tuyg‘u sifatida qabul qilolmaydigan mutaassib dunyoqarashni ifodalaydi. Bulbul, Kabutar va Kiyik obrazlari ramziy vazifa bajaradi: Bulbul Qays qalbidagi hali nomlanmagan tuyg‘uni muhabbat deb anglatadi, Kabutar ikki ajratilgan ruh orasidagi xabar va sog‘inchni sahnaviylashtiradi, Kiyik esa Majnun iztirobi ichida ham shafqat va poklik saqlanib qolganini bildiradi.

Shomurod Yusupov talqinida spektakl ramziy prologdan boshlanadi: qorong‘i sahna, xira nur, tuman, fonus ko‘targan oq-qora sharpalar va milliy naqshli tasmalar tomoshabinni voqeaning tashqi tafsilotidan avval uning ruhiy ohangiga olib kiradi.

Jonli plan va qo‘g‘irchoq plani spektaklda bir ruhiy holatning ikki ifoda qatlami sifatida kuzatiladi. Jonli aktyor tanasida boshlangan tuyg‘u planshet qo‘g‘irchoq harakatida davom etadi. Tomoshabin qo‘g‘irchoqning predmetligini ham, obraz sifatidagi tirikligini ham bir vaqtda qabul qiladi. Bu holat ikki qatlamli idrok hodisasini amaliy sahna misolida ko‘rsatadi. Milliy naqshli tasmalar bu o‘tishlarda muhim vositaga aylanadi: ular bir sahnada to‘siqni, boshqa sahnada esa ikki plan orasidagi bog‘lanishni bildiradi.

Inson tanasi, qo‘g‘irchoq, nur, tuman, musiqa va plastika spektaklda bitta sahnaviy tizim sifatida harakat qiladi, bu esa ishq va hijronning psixologik izoh o‘rniga moddiy shakldan ramziy shaklga o‘tuvchi obrazlar orqali ifodalanishini ta’minlaydi.

Spektaklda planshet qo‘g‘irchoq tanlangan. Bu turdagi qo‘g‘irchoq harakatlanishi uchun maxsus balandlikka ega stol yasaladi, uning bosh, qo‘l va gavda harakatini ikki aktyor boshqaradi. Bu tanlov Goldovskiy qayd etgan muhim tamoyilni eslatadi: qo‘g‘irchoq turi spektakl dramaturgiyasidan ajralgan texnik qulaylik emas, obraz talqinini belgilaydigan omildir [12].

Qays va Layli qo‘g‘irchoqlarida tashqi portretdan ko‘ra ruhiy holatni ifodalash birinchi o‘ringa chiqadi. Qaysning kulrang-moviy qiyofasi, xayolchan nigohi va ko‘ksiga yaqinlashgan qo‘l holati hijron bilan yashayotgan oshiq-shoir tabiatini sezdiradi. Laylining oq harir libosi, pastga yo‘nalgan nigohi va mayin tana tutumi hayo, poklik va ichki tortinishni kuchaytiradi. Omir va Ibni Salom qo‘g‘irchoqlarida qomat, yuz chizgilari va harakat burchaklari orqali ijtimoiy hukm hamda mutaassiblik kayfiyati belgilanadi.

Planshet qo‘g‘irchoq bu spektaklda yirik tashqi harakatdan ko‘ra mayda plastik siljishlar orqali ta’sir qiladi: boshning sekin egilishi, qo‘lning ehtiyotkor cho‘zilishi, gavdaning bir lahza qotishi yoki pauzada “nafas olishi” obrazning ichki holatini so‘zsiz ochadi. M. Ro‘zmetova yaratgan ssenografik muhit spektaklni maishiy voqelikdan ramziy sahna makoniga olib chiqadi. Bulutli osmon, yarim oy, tuman, fonus, gul proyeksiyasi, romboid naqshli platformalar va osilgan vertikal chiziqlar voqeani aniq joy va zamonga bog‘lamaydi, balki taqdir, xotira va ruhiy izlanish oralig‘idagi shartli makonni hosil qiladi.

Yorug‘lik spektaklda ruhiy holatni ajratib beruvchi muhim belgi sifatida ishlaydi. Xira nur, tuman va rang o‘zgarishlari qahramonlarning ichki holatini farqlaydi: mayin pushti va ko‘k tuslar ishq va iztirobni, yashil hayotiylikni, qizil esa ehtiros va fojia yaqinlashuvini sezdiradi. Fonus spektaklda yo‘l topish, ichki uyg‘onish va ruhiy izlanish belgisi sifatida ishlaydi. Shu bilan birga, gul proyeksiyasi mushoyira sahnasida tuman va fonusga nisbatan kamroq mustaqil ma’no yuklaydi. U ko‘proq bezak vazifasini bajaradi, ssenografik qatlamning qolgan unsurlari kabi alohida ramziy bosqich hosil qilmaydi.

M. Tiora musiqasi sahna harakati bilan uzviy bog‘lanib, uning ichki tarangligini kuchaytiradi. Qonun va chang sharqona ritmik tayanchni, nay cho‘zilgan ichki nafasni, skripka dramatik taranglikni yuzaga chiqaradi. Musiqa prologda marosimiy-sirli muhit yaratadi, Layli va Qays uchrashuvida mayinlashadi, sahro hamda finalda dardli ohangga o‘tadi. Mazkur spektaklda predmet, ritm va harakat musiqiy qatlam bilan birga dramaturgik yukni ko‘taradi. Musiqa qo‘g‘irchoq harakatidagi pauza, bosh egilishi, qo‘l ishorasi va sukut ma’nosini kuchaytiradi. O. Ostanina xoreografiyasi sahnalar orasidagi ruhiy o‘tishlarni plastik harakat orqali bog‘laydi. Tasmalar bilan harakat, fonus ko‘targan sharpalarning yurishi, ommaviy o‘tishlar va jonli plan bilan qo‘g‘irchoq plani almashinuvi ishq, hijron, taqdir va jamiyat bosimi kabi holatlarni mazmunan tutashtiradi.

Milliy naqshli tasmalar spektaklda ko‘p ma’noli sahnaviy belgiga aylanadi: bir o‘rinda ular Layli va Qays orasidagi to‘siqni bildiradi, boshqa o‘rinda ikki ruhni bog‘lovchi nozik aloqa, yana bir sahnada jonli aktyordan qo‘g‘irchoq obraziga o‘tish vositasi sifatida ishlaydi.

Jonli plastika tuyg‘uning bevosita kuchini sezdiradi. Qo‘g‘irchoq plastikasi esa shu tuyg‘uni shartli va umumlashgan shaklga olib chiqadi. Sahro sahnasida bu farq ayniqsa aniq ko‘rinadi: Qaysning jonli ijrodagi tartibsiz, qirqilgan harakati qo‘g‘irchoq planida sekinlashgan, marosimiy plastikaga o‘tadi.

Spektaklda aktyorlik ijrosining asosiy mezoni ovoz, nafas, pauza va qo‘g‘irchoq plastikasi o‘rtasidagi muvozanatda ko‘rinadi. Planshet qo‘g‘irchoqda obraz aktyorning qo‘li, gavda sezgisi, nafas ritmi va ovozi qo‘g‘irchoqqa ko‘chgan lahzada tug‘iladi. Layli obrazida (Ch. Masharipova) hayo, ichki dard va tortinish mayin bosh egilishi, ehtiyotkor qo‘l harakati va bosilgan ovozda jamlanadi. Maktub sahnasida aktrisa ovozdagi ichki siniq, sekinlashgan nafas va sukutlar yordamida Laylining majburiy taqdir oldidagi iztirobini aniq his qildiradi. Qays obrazida (A. Allaberganov) sokin kuyinish va ruhiy izlanish ustun; Layli behush yiqilgan sahnada Qays muhabbati ehtiyotkor harakat, asrash istagi va ichki sadoqat orqali ochiladi. Omir obrazida (M. Masharipov) otalik salobati og‘ir-bosiq plastika va hukm ohangi orqali beriladi. Ibni Salom obrazida (E. Atabayev) sovuq ohang va da’vogarlik ziddiyatni kuchaytiradi; ammo mushoyira sahnasida nutqdagi kibr qo‘g‘irchoq plastikasi bilan teng quvvatlanmaydi. Bu sahnada bosh burilishi, gavdaning qotishi va qo‘l harakati keskinroq plastik shakl olganida, Ibni Salomning mutaassib tabiati yanada ravshanroq ko‘ringan bo‘lardi. Yordamchi obrazlardan Bulbul, Kabutar va Kiyik muhabbat xabari, sog‘inch va shafqat kabi ichki holatlarni ramziy-plastik shaklda to‘ldiradi.

Spektakl finalida qirmizi atirgul obrazi umumlashtiruvchi ramz vazifasini bajaradi. Sahna yashil fonda, xira ko‘k-pushti yorug‘likda quriladi; Layli va Qays qo‘g‘irchoqlari asta yashillik bag‘rida qayta ko‘rinadi, shu bilan bir vaqtda qirmizi atirgul g‘unchasi sekin, bosqichma-bosqich ochiladi. Atirgulning ochilish tezligi musiqadagi naychalarning cho‘zilgan, tinchlangan ohangiga monand qurilgan, bu esa fojiani shoshilinch yakun emas, balki uzoq davom etgan ruhiy poklanish jarayoni sifatida sezdiradi. Rang tanlovi ham ma’noli: spektaklning boshqa qismlarida qizil ehtiros va fojia yaqinlashuvini bildirgan bo‘lsa, finalda xuddi shu rang endi to‘q emas, ochilgan gul shaklida visol va poklanishga aylanadi. Shu tariqa final “Layli va Majnun”ni ishqning azob va sinov orqali yuksalishi haqidagi badiiyfalsafiy talqinga olib chiqadi.

Tahlildan ko‘rinadiki, Sh. Yusupov talqinida Navoiy “Layli va Majnun” dostonidagi ishq falsafasi sahna tiliga bir yo‘la ko‘chmaydi. U jonli ijro, qo‘g‘irchoq plani va ramziy predmetlar orqali bosqichma-bosqich qayta shakllanadi. Adabiy manbadagi ruhiy-falsafiy ma’no avvalo jonli ijroda hissiy boshlang‘ich nuqtaga ega bo‘ladi, so‘ng qo‘g‘irchoq plani uni ramziy va umumlashgan obrazga ko‘taradi. Predmet, yorug‘lik, sukut va plastika esa bu ikki qatlamni yaxlit ma’naviy maydonga birlashtiradi. Shu bois bu spektaklda transformatsiya syujetni moslashtirishdan ko‘ra kengroq ma’noga ega: adabiy-falsafiy mazmun teatrning o‘z materiali, ritmi va plastikasi orqali qayta yaratiladi.

Bu natija qo‘g‘irchoq dramaturgiyasidagi shartlilik va materialning ma’no yaratish imkoniyati bilan bog‘lanadi. “Layli va Majnun” spektaklida ruhiy yuksalish, iztirob va poklanish jarayoni aynan shu yo‘l bilan sahnalashtiriladi. Ichki holat maishiy tasvirga aylantirilmaydi. Uni planshet qo‘g‘irchoq, qora kabinet, tuman, fonus va musiqa umumlashtiradi. Mumtoz manba qo‘g‘irchoq teatri tiliga o‘tganda o‘z falsafiy salmog‘ini yo‘qotmaydi. Aksincha, ramz, predmet va plastika vositasida tomoshabin idrokiga boshqa yo‘l bilan yaqinlashadi.

Transformatsiyaning bu xususiyatini avvalgi talqin bilan qiyoslash spektaklning o‘ziga xosligini yanada ravshanlashtiradi. Farg‘ona maktabi tajribasi haqidagi yozma kuzatuvlarda qo‘g‘irchoqboz va dekoratsiya o‘rtasidagi nomutanosiblik qayd etilgan. Natijada texnik vositaning o‘zi diqqat markaziga chiqib, badiiy-falsafiy mazmun xiralashgan. Sh. Yusupov talqinida sahnaviy vositalar boshqa tartibda ishlaydi. Aktyor, qo‘g‘irchoq, yorug‘lik, musiqa va plastika bir-biriga singdirilgan. Ruhiy chuqurlik texnik vositalar ortida yo‘qolmaydi, ular orqali aniqroq namoyon bo‘ladi. Bu farq mumtoz adabiy merosning qo‘g‘irchoq teatridagi muvaffaqiyatli transformatsiyasi vositalarning soni yoki xilma-xilligidan ko‘ra, ularning yagona badiiy mantiqqa bo‘ysundirilishiga bog‘liqligini ko‘rsatadi.

Mazkur tahlil bitta spektakl misolida olib borilgan case study tadqiqotidir. Keng qiyosiy materialga chiqish maqola doirasida asosiy maqsad qilib olinmadi. Bu yerda Sh. Yusupov uslubining ichki badiiy mantiqini, qo‘g‘irchoq va jonli plan o‘rtasidagi nozik muvozanatni chuqurroq ochish ustuvor vazifa bo‘ldi. Natijalarning amaliy ahamiyati shundaki, ular qo‘g‘irchoq teatri repertuarini mumtoz adabiyot asosida shakllantirishda, jumladan yosh tomoshabin uchun mo‘ljallangan asarlarda, metodologik tayanch bo‘lib xizmat qilishi mumkin. Shu bilan birga, maqola boshqa mumtoz manbalar yoki boshqa rejissyorlar ijodi asosida olib boriladigan keyingi tadqiqotlar uchun nazariy yo‘l ochadi.

O‘tkazilgan tahlil “Layli va Majnun” spektaklida Navoiy ishq falsafasi qo‘g‘irchoq teatrining ramziy-plastik vositalari orqali, ya’ni planshet qo‘g‘irchoq plastikasi, jonli va qo‘g‘irchoq planlarining sahnaviy almashinuvi, ssenografik va musiqiy-xoreografik yechim vositasida yagona badiiy butunlikka birlashtirilganini ko‘rsatdi. Muhabbat, shaxs erki, ijtimoiy bosim va ruhiy poklanish mavzulari bu tizimda alohida-alohida emas, bir-biriga o‘tib ketuvchi qatlamlar sifatida ifodalanadi. Finaldagi qirmizi atirgul obrazi aynan shu tizimning yakuniy nuqtasi bo‘lib, ishq mavzusini voqealar darajasidan poklanish darajasiga ko‘taradi.

Shu nuqtai nazardan spektakl mumtoz dostonning falsafiy mazmunini soddalashtirmay, uni zamonaviy qo‘g‘irchoq teatri tiliga muvofiq qayta kodlashtirish namunasi sifatida qaraladi. Jonli va qo‘g‘irchoq planlarining bir-birini to‘ldiruvchi tizim sifatida ishlashi bu qayta kodlashning asosiy mexanizmini tashkil etadi.

Olingan natija o‘zbek qo‘g‘irchoq teatrida tarixiy-adabiy mavzular syujet darajasidagi talqindan falsafiy-ramziy talqinga o‘tayotganini ko‘rsatadi. Shu jihatdan maqola Navoiy merosi va boshqa mumtoz manbalarning qo‘g‘irchoq teatridagi kelgusi talqinlarini o‘rganish uchun amaliy-nazariy tayanch bo‘la oladi.

ADABIYOTLAR RO‘YXATI | СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ | REFERENCES

1. Navoiy A. Layli va Majnun. Mukammal asarlar to‘plami. 20 jildlik. 9-jild. Toshkent: Fan,

1992. 2. Rasul H. Layli va Majnun. Alisher Navoiyning shu nomli dostoni asosida 2 pardali, 5

ko‘rinishli afsonaviy qo‘g‘irchoq pyesa. Toshkent, 2023. 3. O‘zbekiston Respublikasi Prezidentining 2024-yil 22-noyabrdagi PQ-399-son

“Teatrlarning jamiyat madaniy hayotidagi ahamiyatini oshirish va ular faoliyatini

yanada qo‘llab-quvvatlash chora-tadbirlari to‘g‘risida”gi qarori. Qonunchilik

ma’lumotlari milliy bazasi, 04.12.2024-y., 07/24/399/1000-son. 4. Yo‘ldoshev T. I., Ikromov H. I., Muxtorov I. A., Muxtorova M. S. Teatr va yosh avlod.

To‘plam. Toshkent, 2012. B. 78-82. 5. Rizayev O. “Bahrom va Dilorom” qo‘g‘irchoq teatri sahnasida // Teatr. 2023. № 4. B.

8–11. 6. Ubaydullayeva M.S. O‘zbek qo‘g‘irchoq teatri dramaturgiyasi. Monografiya. Toshkent:

“Ilm-Ziyo-Zakovat”, 2024. 7. “Layli va Majnun” spektakli videoyozuvi. Xorazm viloyat qo‘g‘irchoq teatri. Rejissyor

Sh. Yusupov. Muallif shaxsiy arxivi. Ko‘rilgan sana: 2026-yil 1-may. 8. Tillis S. Toward an Aesthetics of the Puppet: Puppetry as a Theatrical Art. Westport:

Greenwood Press, 1992. 9. Plassard D. Puppetry and Dramaturgy: Western European Plays for Puppet Theatre,

1582-2020. Cham: Palgrave Macmillan, 2026. 10. Kartun M. Writings on Dramaturgy and Puppet Theatre / transl. Rebecca Simpson //

Puppetring. 30 May 2012. 11. Fuzuliy. Devon. So‘zboshi muallifi To‘xtasin Jalolov. Toshkent, 1959. 12. Goldovskiy B. Rossiya XX asr qo‘g‘irchoq teatri rejissyorlik san’ati. Tarixiy ocherklar. I

qism. Moskva, 2011. B. 101-103.